Страх Сцены. Методы преодоления.

СТРАХ СЦЕНЫ
КАК ПРЕОДОЛЕТЬ СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОЛНЕНИЕ

Bonorum vita vacua est metu.
Жизнь честных [людей] свободна от страха.

Музыкально-педагогическое эссе

ПРЕЛЮДИЯ
Много лет меня волнует вопрос о том, как выступать на сцене и при этом не испытывать негативных последствий волнений. По сути, эта работа о том, как стать успешным выступающим музыкантом, как действительно уметь получать удовольствие от своей деятельности. Мы коснемся не только вопросов чисто психологического характера, которые описывают, какой настрой нужно иметь для выступления на сцене, но и рассмотрим ряд более глубоких вопросов, касающихся мотивации: того «зачем?» мы это делаем, и как лучше организовать нашу музыкальную жизнь, чтобы действительно получать удовлетворение от своей деятельности.
Если говорить о музыке как виде искусства, то нам стоит помнить, что есть такой аспект музыкальной деятельности, который скорее напоминает спорт. Это означает наличие элемента соревновательности. При этом в музыке, в отличие от спорта, эстетическая, эмоциональная, художественная части выходят на первый план. Если в спорте победа, по сути, сталкивается только с вопросом морали и этики, то здесь осуществляется выбор. Ты должен знать свои границы - какие из них ты можешь переступить, а какие - нет, и на что ты готов пойти ради победы, а на что – нет. В музыке есть еще эстетический элемент, который очень важен и, если его обходить стороной, то музыка, в принципе, перестает трогать и выполнять свою прямую функцию и предназначение. Часто этот эстетический элемент выносится на первый план и мы стараемся играть красиво, удовлетворить слушателя в большей мере, чем достигнуть неких результатов, как в спорте. Опять же, в музыке нет фиксированной шкалы достижений. Если в спорте мы знаем, что нужно выполнить конкретные элементы, поддающиеся измерению: допустим, скорость бега, забитые голы, выполненные приемы и т.д. , то в музыке настолько много элементов, что подвергать ее количественному анализу очень сложно. Можно, например, сыграть произведение на предельной скорости, быстрее, чем все, кто сегодня выступал на сцене, но при этом упустить эстетический элемент, и этим, собственно, не достигнуть необходимых результатов, и не выполнить задач которые стоят перед музыкой. Помимо спортивных достижений, стоит задача воплощения художественного смысла, духовного содержания произведения. Проблема в том, что если исполнителем вот это "содержание" ставится на первый план, то часто совершенно упускается вторая сторона, а именно моменты, связанные с тем, что нужно достичь еще и результата спортивно- технического, назовем его так.
Поэтому в данной книге мы с Вами будем исходить из того, что существуют эти два аспекта, которые между собой вступают в противоречие. Вызванную ими внутреннюю борьбу, музыкант должен прожить в себе, посражаться, все «переварить», и решить для себя какой уровень художественного воплощения ему нужен, и при этом, какой уровень технических навыков ему потребуется для того что бы себя чувствовать хорошо. Дело в том, что воплотить художественный смысл можно на разном уровне. Это зависит лишь от духовного багажа музыканта, поэтому он так или иначе будет воплощен. А вот спортивно-технический аспект удается проработать далеко не каждому. Он потребует намного больше затрат ваших усилий и времени.
Развитие музыканта может очень сильно затормозиться, если обращать внимание только на содержание произведения. Технический момент позволит вам достигнуть более высоких духовных результатов. Вы сможете выйти на более сложный духовный аспект, если сумеете развивать вот эту спортивно-техническую музыкальную сферу своей деятельности. Поэтому мы и начнем с нее. Давайте перейдем к следующей части, в которой мы объясним элементы, из которых состоят спортивно-технические особенности.
ФУГА
С техническими аспектами игры я по-настоящему столкнулась, когда поступала в университет. Произошла такая ситуация: это было на группе в Центре довузовской подготовки перед поступлением. Я пришла к профессору - заведующему кафедрой, который далее должен был делать из нас то, что называется, музыкантов. Профессор предложил мне поиграть программу, с которой я планировала поступать. Мы с ним к этому времени уже около полугода были знакомы в связи с занятиями теорией музыки, поэтому, в принципе, это была игра уже знакомому человеку. Я была довольна своей музыкальной, эмоциональной и на очень приличном техническом уровне игрой, но, исполнив произведение, испытала сильнейший стресс, почувствовав, что вообще не могу играть. Это ощущалось на настолько непонятном мне уровне, что я впоследствии потратила несколько лет на объяснение данного явления! Ни слова не было сказано, никаких жестов не произведено, но нависла такая атмосфера в классе, что стало понятно - профессор вообще никак не удовлетворен моей игрой. Профессор не удовлетворен. Я расплакалась, вскочила, собираясь убежать из класса, но дверь была закрыта. Развернувшись, со слезами на глазах я выпалила профессору: «Если Вы считаете, что я вообще не могу играть, то давайте закончим на этом и я не буду дальше поступать». Мое высказывание обезоружило профессора. Сейчас я бы сказала, что он просто растерялся. Наверное, такой реакции он еще не видел, поэтому сказал: «Успокойтесь, да все нормально, все замечательно, что ж вы так распереживались». Видимо он испугался и убедил меня, что все нормально. После этого, я продолжила готовиться к поступлению. Могу сразу сказать, что подготовка привела к тому, что я весила, если не ошибаюсь, 38 кг в 17 лет и перенесла серьезные заболевания в течение этого года. Битва оказалась очень серьезной, хотя конкурса не было - на 7 бюджетных бесплатных мест пришло 5 человек.
Сам экзамен прошел нормально. Мною были выполнены те задачи, которые поставили педагоги. Я эмоционально раскрылась в музыке, что на тот момент было стратегической ошибкой. В конце экзамена я опять была очень удивлена. Преподавателями высказывалась критика прямо на экзамене. Мне не понравилось насколько она была сильной, и каким было отношение. Но так как я была предупреждена педагогами, что пианистов на экзамене не будет, и, если и будут делать замечания, то чтобы я знала, что эти люди не разбираются в фортепианной музыке, - я не взяла ее на свой счет, и этим была защищена на тот момент. Поэтому не восприняла эту критику всерьез. Проблема собственно началась уже в конце первого курса, когда на экзамене я опустила руки. Играя, в определенный момент я была настолько подавлена, что остановилась. Это было произведение, которое я исполняла к тому времени уже несколько лет и которое очень хорошо знала. Это была соната Моцарта ля минор I часть. В тот момент я не могла понять, что со мной произошло, но для меня это было большое поражение, собственно говоря, после которого я еще год приходила в себя и у меня сформировалась проблема вот этого «сценического волнения».
Начиная с этого экзамена на I курсе с сонатой ля минор Моцарта, когда опять же возникла эта "странная" атмосфера, в которой я не смогла продолжить играть, началась проблема. Далее, я буду рассказывать, как я вышла из ситуации, как справлялась. Я буду рассказывать постепенно, что с этим делать и что это вообще такое.
Давайте сначала вообще посмотрим, что такое это сценическое волнение.
По сути, это приобретенная проблема, которая появляется вследствие подавления человека другими людьми. Музыкант выходит на сцену и его каким-либо образом угнетают другие. По сути, само выступление на сцене является некой борьбой, абстрактным сражением между силами Ян и инь. Если рассматривать вопрос с точки зрения китайской философии, то аспектом Ян будет музыкант, а инь - слушатели. Если побеждает активное начало Ян, то он становится сильнее, если побеждает инь, то у первого формируется проблема сценического волнения. Поэтому очень важно понимать, что вся эта атмосфера, которая связана с профессорскими составами учебных заведений - большое испытание. Сцена академических концертов, конкурсов и т.д. - это совсем другое, по сравнению с публикой домашней, дружественной и, тем более, слушателями, ЗАПЛАТИВШИМИ ДЕНЬГИ ЗА БИЛЕТЫ. Если мы не хотим сформировать у себя проблему сценического волнения, то мы не должны начинать выступать с вот таких конкурсов, и тем более экзаменов. Кроме того, мы не должны начинающего музыканта направлять сразу на, такого рода, испытания. Ведь это уже уровень, который может пройти более опытный исполнитель, который специально к этому подготовлен.
Давайте подведем итоги. Так что же такое сценическое волнение? Есть очень хорошее определение - это такое состояние, которое переживает музыкант при попытке захватить внимание публики. Т.е. как только появляешься на сцене, в первые секунды: если ты даешь слабинку, и уступаешь публике, то, собственно говоря, побеждает она. Нужно захватить внимание публики так, что бы она слушала, что бы публике было интересно. Вот это должно быть с первого момента. Музыканты кидали шляпу в зал, солисты входили «со спины» к слушателям, «союзники» в зале внезапно вскакивали с «отвлекающими» возгласами и т.д. В плане захвата внимания публики, вспоминается один случай на телепередаче «Школа злословия» с Ренатой Литвиновой. Ведущие шоу Татьяна Толстая и Авдотья Смирнова предъявили актрисе претензии. Много лет назад они обиделись на нее за то, что она в их присутствии шептала на ухо коллеге что-то интересное, а они ничего не могли расслышать, и чувствовали себя неприятно. Рената Литвинова продемонстрировала свое глубоко огорчение, и инцидент был исчерпан. Актриса продемонстрировала здесь пример типичного захвата внимания «от обратного», «что бы не услышали».
Далее давайте посмотрим глубже. Существует сценическое волнение, которое, в принципе, является нормальным состоянием на сцене. Когда нормальные, добрые люди слушают исполнителя, у него появляется такой легкий трепет. Среди большинства музыкантов встречается иной вид сценического волнения, когда не может человек играть, и трусятся руки, и ноги подкашиваются, и голова кружится. Такое сценическое волнение переживается в том случае, когда произведение слишком сложное, и музыкант в себе не уверен, но при этом "ставки" велики, или, когда публика не принимает исполнителя. Был такой случай, когда музыкант вышла на сцену в огромном синем платье. Это была достаточно тучная женщина-скрипачка. Сидит публика вся такая благовоспитанная, сидит оркестр - все такие аккуратные, и тут появляется на сцене синее пятно. С самого начала внешний вид артиста оттолкнул слушателей. Исполнялся концерт А.Вивальди "Времена года", но музыка уже не могла быть воспринята чинно потому, что все смотрели на это огромное синее платье. Публика должна принимать музыканта, и чем лучше она к нему относится, тем лучше он будет играть.
Бывают разные ситуации. Мы не берем случаи, когда нас принимают и хотят слушать. Когда это хорошая, добрая атмосфера, то и не может возникнуть здесь никакого cтраха сцены. Чем больше людей будет поддерживать вас на концерте, тем лучше вы сыграете. Но если есть хотя бы один человек, который не хочет, что бы вы хорошо выступили, - в таком случае, нужно иметь специальную подготовку. Вот об этом, и о способах защиты себя на сцене мы будем далее говорить.
Методы подготовки к концерту, когда приходится бороться за то что бы сегодня сыграть хорошо, будут делиться на несколько групп. Первая связанна с заблаговременной музыкальной подготовкой. Имеются в виду конкретно музыкальные действия, направленные на разбор, выучивание произведения, развития исполнительской техники. Вторая группа включает общие и психологические методы. Среди них есть предконцертная группа – набор приемов, которые нужно провести заранее, где-то за неделю до выступления, можно раньше. Есть методы, которые мы применяем непосредственно во время исполнения. Следующий момент - послеконцертный, который тоже нужно учитывать, так как он является профилактикой возникновения сценического волнения в будущем.
АЛЕМАНДА
Наш концерт начинается с того момента когда установлена дата выступления. Если объявлены число и место проведения концерта, все, с этого момента запускается подготовка к нему, вот эта "битва". Совсем другое дело, когда вы знаете абстрактно, что в будущем будет концерт, то и приготовления к нему, как правило, не происходят: они могут быть растянуты, проходят не достаточно эффективно.
Занимаемся мы постоянно, если вообще говорить о музыкантах, но подготовка к конкретному мероприятию начинается с того момента как определена дата. С этой секунды мы начинаем играть. Как заниматься? Постоянно. Вот сколько раз англичанин кушает в день, столько раз мы садимся за инструмент, можно вообще без остановки играть, если есть возможность. Если не можем играть постоянно и без остановки крутить произведение в мыслях, - учеба, работа, то тогда мы занимаемся столько раз, сколько кушает англичанин: т.е. на завтрак, во время ленча, в обед, в полдник и на ужин. И маленький "перекус" перед сном тоже не повредит. Можно себе представить приблизительно так: я играю каждый час или два. Зависит от того как вам удобно. Суть в том, что вы должны играть постоянно. Значит, с этого момента начинается вот эта подготовка.
Что мы делаем? Как минимум, играем это произведение 1-2 раза, можно больше. Чем больше, тем лучше, но я говорю минимум, то, как вы должны об этом думать. Если у вас нет совсем времени, значит, вы должны просто сесть, и хотя бы пару раз его "прогнать", а потом уже через час-два позаниматься.
Когда мы занимаемся, то применяем разные методы. Все они описаны в фортепианной литературе. Известные методы, например, Б. Берлина, которые применяются в различных пианистических школах. Вы можете изучить и применять подходы разработанные в рамках советской и немецкой пианистических школ, а так же придумать свои. Автор перечислит только некоторые методы, на которые стоит обратить особое, на наш взгляд, внимание.
Одна из очень удобных вещей - это игра в быстром темпе. Сначала произведение исполняется в очень быстром темпе, а потом уже идет проработка в медленном. Т.е. играем сразу настолько быстро, насколько можем. Если мы не можем сыграть быстро все произведение, тогда берем частями, и играем на предельной скорости. Постоянно "гоним" этот темп. Двигаем его и с помощью метронома, и без него. Это обязательно.
Потом, следующий момент, тоже темповый метод – сыграть настолько медленно насколько можем.
Далее мы играем методом "пробивания звука" - это метод Б.Берлина, когда играешь прямым пальцем или прямой кистью, прямо как "гвозди вбиваешь" "аж до пола". Медленно пробиваешь каждый звук. Это все сейчас есть в интернете, нужно просто поискать и разобраться. Мы в этой работе касаться этого не будем, но что бы вы знали, что такое делать нужно обязательно.
Далее следует играть с различными ритмическими изменениями, с вариантами фактуры. Нужно «вжиться» в гармонию и звук, сделать их своими. Если это аккорды, например, поиграть каждый звук отдельно сверху вниз, снизу вверх, разложить их на арпеджио. Если это арпеджио - то собрать в аккорды. Если это многоголосие, то идет проработка голосов различными штрихами, динамикой. Это очень детальная работка.
Отдельно стоит задача пропевания всех нот фактуры по голосам. Обязательно сольфеджируется линия баса, хорошо придумать к ней слова обозначающие фразировку. Вы должны знать петь ноты наизусть так, что бы, например, в транспорте могли полностью мысленно воспроизвести внутренним слухом и голосом всю фактуру. Вам нужно полностью представлять каждую ноту произведения.
Очень эффективным является упражнение игры "с натяжением". Когда каждый звук берется очень медленно с огромным усилием, как бы преодолевая сопротивление.
Еще один метод игры - это "задирая" пальцы. Пальцы могут подниматься высоко кончиками или как "молоточки" - тоже укрепление пальцев.
Далее, мы продолжая заниматься всеми перечисленными способами, начинаем больше играть твердыми пальцами, обязательно. Если это октавная техника, то находим различные варианты тренировки и укрепления кисти, например, бросаем свои руки как огромный шар стараясь попасть на клавиши, играем со "струшиванием рук", формируем "каркас" - твердую руку, "мягкая" рука бросается на клавиши, "твердой" она становится перед взятием аккорда, играем прямыми пальцами как штыками и т.д. Арпеджио, двойные ноты, гамообразные пассажи прорабатываем твердыми пальцами: прямыми и «как молоточки», играем «как бы преодолевая прпятствия», с огромным усилиям берем каждый последующий звук. Эта работа очень благодарная.
Вот эти все техники должны быть проработаны. Да, играть вы будете в образе, но сейчас, когда идет этап репетиций, он должен быть такой «потный», «громкий» и «невыносимый». Когда все сырое – оно звучит некрасиво, это может быть ужасно: вы стучите по инструменту, просто бьете, по этим клавишам, - но этот этап нужно пройти для укрепления рук.
Вот когда вы пройдете все эти методы, и несколько раз сдвинете темпы, и кусками поиграете, когда вся техническая часть готова, начинаем работать над образным содержанием. До этого вы все-равно касались ее, но она не была в прерогативе, ни в коем случае.
Я, обычно, начинаю искать образы с медитаций. Я погружаюсь в себя и слушаю музыку. Далее в моем подсознании начинают возникать ощущения, идеи, визуальные образы. Я делаю это в полной тишине. Эти образы запоминаются, и переносятся на музыкальный текст в вид характера туше, динамики, агогики, конечного темпа исполнения, штрихов, педализации. В некоторых учебниках рекомендуется музыкантам проводить время в тишине, минимум 15 минут за один сеанс. Автор предлагает дополнить такие упражнения фокусировкой на конкретном произведении. Садитесь или ложитесь. В комнате никого не должно быть. И просто растворяетесь в внутренней музыке, без напряжения, с одной только целью: понять про что она, как говорят «поймать композитора за хвост», разгадать его идею.
Для развития собственного восприятия музыки и для поиска аналогий с музыкальным содержанием полезным будет почитать художественную литературу. Она не обязательно должна принадлежать той же эпохе, что и произведение. Образы, описанные в классической литературе, как правило, являются универсальными для всех времен и культур.
Первейшим источником духовного содержания произведения, конечно же, выступает Господь Бог. Молится ему, просить его содействия вам, является важнейшим условием для воплощения высокого содержания в музыке. Вы буде, скорей всего, очень удивлены результатами таких молитв. Возможно, Господь откроет вам такое, что вы и представить не могли, что и сам автор не подразумевал, или не знал, что «подразумевал».
Очень полезным для насыщения произведения художественным содержанием является посещение театров, библиотек, выставок.
Для боле глубокого понимания авторского стиля необходимо изучить биографию композитора, почитать его эпистолярное наследие, послушать его другие произведения, посмотреть о нем телепередачи.
Удивительным источником эстетических переживаний для вас может стать общение с другим высокоразвитым человеком. Такие люди, как правило, открыты к общению на эстетические и духовные темы. Они могут поделиться с вами личным опытом, духовными переживаниями, собственным видением авторской концепции.
После проведенной работы у вас, как правило, складывается несколько художественных концепций произведения. Вы продолжаете работать над технической частью до последнего момента. Но эстетическая часть начинает занимать все большее пространство, начинает проявляться музыка.
Тут возникает вопрос, какова степень эмоционального погружения музыканта в образ, на сцене, во время исполнения. Есть такое мнение, что эмоцию артист должен испытать 1 раз во время репетиций. Далее, он воплощает техническую сторону художественного замысла. Такое мнение выразил К.Станиславский. Эмоцию нужно испытать 1 раз, когда учишь, когда готовишься, а не сцене уже нужно показывать техническую сторону. Автор с этим согласна. Если вы эмоционально вернетесь к образу 1 раз за все исполнение произведения: этого и так достаточно для слушателей. Буквально, "проблеска" вашего истинного духовного состояния достаточно, это и так будет большим "подарком" для всех слушателей.
Дальше перейдем к следующему этапу, психологической подготовке.
КУРАНТА
Для начала нам нужно понять, что сценическое выступление приравнивается по сложности к управлению космическим кораблем во время перегрузок, которые испытывает космонавт в связи с преодолением земного тяготения. Поэтому - это серьезно. Психологическая подготовка должна быть глубокой.
Первое что нужно сделать, так это подготовить тело. Хорошо если вы занимаетесь спортом, бегом, единоборствами, цигун, т.е. различными видами физических и энергетических тренировок.
Ценнейшим подспорьем для вас могут стать любые статические упражнения, в которых необходимо длительное время находится в неподвижном состоянии. Например, Большое дерево в цигун.
Очень полезными могут стать любые виды тренировок вестибулярного аппарата, вплоть до таких примитивных как носить книгу на голове, ходить задом наперед, ходить с закрытыми глазами и т.д.
Если говорить о подготовке к конкретному концерту, то нужно научиться играть в состоянии "перегрузки". Как себя привести в это состояние? Элементарно: нужно поприседать, покружиться, побегать, так что вызвать эффект сильного головокружения и потемнения в глазах. Довести себя до такого состояния, и тут же сесть играть. Именно так вы будете себя чувствовать, когда вас будут слушать. Внимание публики сконцентрируется на вас, вы будете переживать состояние "перегрузок". Надо научиться преодолевать его, уметь в нем играть.
Дальше мы будем тренироваться с помощью шумов и негативных комментариев. Что бы научиться играть на фоне отвлекающих звуков, было бы очень хорошо попросить кого-то мешать вам. Вы исполняете, а в это время кто-то стучит, вам говорит негативные оценки, неприятные слова. А вам все-равно. Ваша цель не сбиться, выстоять, а задача того кто мешает, как можно больнее задеть. Если получится - прекрасно, такая подготовка тоже очень хорошо помогает. Единственный момент, для того чтобы данные негативные оценки не были восприняты подсознанием буквально, пусть ваш партнер в конце упражнения скажет: «Все что я здесь сегодня говорил – это неправда, это было упражнение.»
Далее стоит научиться играть при помехах. Включаете другую песню, особенно, которая увлекает и пытаетесь играть так, что бы музыка вас не смогла отвлечь.
Следующий момент психологической подготовки - это медитативные техники, когда вы себе полностью представляете ваш путь в день концерта. Нужно садиться или делать стоя. Вы представляете, как вы утром встаете, умываетесь, собираетесь, кушаете, берете ноты, собираете свой портфель, как вы одевает подготовленную заранее одежду. Вы полностью представляете этот день, как вы заходите, как кланяетесь, как садитесь, как вы выступаете, как встаете с улыбкой, как вы идете домой, и какое у вас хорошее настроение. Вы должны много раз мысленно пройти этот путь. Занимаясь этим упражнением можно садиться и играть. Делается оно очень много раз.
Выступая на сцене, музыкантам часто приходится переживать неприятные ощущения, связанные с освещением. Автор рекомендует заранее поделать упражнения с направленным в глаза светом. Так же следует поиграть в сумерках, при свечах, ночью. В темноте обостряются чувства и очень хорошо формируется память на движения, на расстояния, для того что бы хорошо попадать по клавишам. Начинать нужно играть с сумерек, когда еще немножко видно клавиши. Потом играть в полной темноте, с завязанными глазами.
ВМЕСТО САРАБАНДЫ.
НЕ КОНКУРИРУЙ!
Отдельной главой автор хочет обсудить важнейший момент, связанный с подготовкой к концерту. Это глава "Не конкурируй!"
Понимание этого аспекта является важнейшим условием подготовки к концертной деятельности.
Один из пианистов говорил, что сценическое волнение - это не чистая совесть исполнителя.
На любом этапе подготовки к концерту нельзя допускать мысли о том, что вы собираетесь кого-то "побеждать"!
Думаю, не стоит перечислять последствия подобного подхода: "переигранные руки" - это минимум, который гарантирован в таком случае. Дело в том, что многие люди на своем опыте ощущают действие некого духовного закона, согласно которому, мы не должны причинять "зла" другим людям, и даже помышлять его. Если не быть знакомым с самой спецификой организации концертов и конкурсов, то становится не понятным как действовать в таких условиях, когда конкуренция есть, а конкурировать нельзя.
Человек не может развиваться вне содружества с другими людьми. Концерты и конкурсы созданы, прежде всего, для кооперации по интересам. На время подготовки к таким мероприятиям люди устанавливают между собой связи подобные дружбе, для взаимного роста и установления некого "энергетического сконцентрированного поля", для того что бы внутри него развиться. Если какой-либо человек решает "бороться с кем-то кроме себя", система начинает работать против него. "Не дать себя победить" другое дело. «Не проиграть», тоже сойдет. Но ко всем участникам должно быть исключительно дружелюбное отношение. Именно поэтому так популярна фраза: главное не победа, а участие. Ее смысл заключается в том, что участвуя в конкурсах и концертах, мы растем. Да - это соревнование. Почему мы и стараемся. В Древней Греции мужчины-победители олимпийских игр имели огромный почет. Этим людям служили, в честь них устанавливали памятники. И во многом это потому, что на вершину олимпа может подняться исключительно достойный человек. Пройти через "жернова" испытаний способен только нравственно зрелый человек. Об этом много сказано и написано самими музыкантами.. Духовность и нравственность определяют здесь высоту достижений.
Во время моего обучения в музыкальном училище произошла курьезная ситуация. На 3 курсе я решила взять да выучить всю четырнадцатую "Лунную" сонату Л.Бетховена целиком, сыграть все три части, хотя в училище требуется только сонатное аллегро. Незадолго до экзамена я узнала, что моя одногрупница играет одну III часть этой сонаты. Я, практически, не обратила внимание на это "совпадение". Но что меня ждало на экзамене! Во время моего исполнения рядом со мной сидела преподавательница этой студентки и во всю "причетала": "Да здесь нечего слушать, и т.п. " Я хорошо исполнила 1 и 2 части, а на третьей, быстрой части, в классе начала очень сильно меняться атмосфера. Было ощущение, что класс наполнился "копотью". Под причитания старухи, преподаватель был преклонного возраста, III часть была доиграна. В конце я вскочила, и крышка инструмента, буквально сама захлопнулась. Как будто, был слышен какой-то треск и хлопки. Я энергично покинула кабинет, это было нестерпимо. Самое интересное, если так можно сказать в этом случае, что все происходило без какого-либо вмешательства с моей стороны. Феномены были настолько впечатляющими, что это вызвало замешательство у комиссии. Естественно, постарались обвинить во всем студента. Когда мы зашли слушать объявление оценок, мне глава комиссии сделала замечание. Сказали, что я должна иметь более крепкие нервы. На что я ответила, что не нужно мне "шептать под руку" такие-то замечания во время игры. В кабинете послышался голос той преподавательницы, дескать, я взяла эту сонату, что бы конкурировать с ее студенткой. Я не взяла это замечание на свой счет, так как была далека от этого. Я не знала что такое конкуренция, зачем она нужна, и была рада любому проявлению творческого начала в людях. Таков был у меня характер. Только спустя годы, я поняла, чем была вызвана такая реакция этих людей. И, Слава Богу, я ведать не ведала про конкуренцию. Добавлю лишь, что глава комиссии после экзамена в коридоре кинулась с нежностью меня обнимать и успокаивать, видимо как после "предполагаемой борьбы", о существовании которой я не знала.
В период обучения в университете меня несколько раз пытались «обыграть». Так получилось, что две моих приятельницы занимались у преподавательницы, которая в иерархии занимала более высокое положение, чем мой преподаватель. Их преподавательница, назовем ее мисс Н, ввиду своих жизненных обстоятельств и характера слыла интриганкой. Она давала своим ученицам произведения которые я играла, после того как я их ярко исполняла, а студентки вынуждены были учить эти произведения в течение семестра, естественно стараясь превзойти меня. Условия подбирались таким образом, что бы студентки испытывали большие амбиции в этот период или же обстоятельствами подталкивались к "усердию" в переигрывании произведениях исполненных мною, например, выпускной госэкзамен.
Стоит ли говорить, что обе студентки обращались ко мне с просьбой помочь им в выучивании произведения, так как сталкивались с непреодолимой преградой на этом пути, одна из них даже предлагала мне деньги за эту помощь. Так же, я здесь не буду описывать плачевные события, которые сопровождали биографии, как мою, так и этих студенток в периоды "обыгрывания", а тянулось это не менее семестра. Могу сказать, что на тот момент, не будучи опытной, я конечно же откликнулась на просьбы своих одногрупниц, и помогла им. Но сейчас, я бы сделала все, что в моих силах, что бы не позволить этому случиться. Так как страдания от этого выпадают на долю двух борющихся сторон, выигрывает же третья сторона. Но и третьей стороной оказаться тоже никому не пожелаешь, ведь что происходит с душой человека, творящего подобное. Ведь существует огромное количество прекрасных произведений. И если уже давать одно и то же произведение, то вводить его в обязательную программу, как делается на крупных пианистических конкурсах. Не опускаясь до подлости и не исподтишка.
Итак, конкуренция - не приносит пользы ни одной из сторон. Конкуренция приводит к печальным последствиям, она очень опасна. Если не можете любить всех на данный момент, то ищите пути, которые позволяют не вступать в конкуренцию. Да, вы осознаете конкуренцию, но не вступаете в борьбу. Просто исполнять произведение на уровне, а не соревнуясь. Мысленно взаимодействовать с музыкой, а не с личностью.
Собираясь на концерт, репетируя свои произведения, переписываясь с организаторами – постоянно к вам будут приходить мысли о том, чтобы быть лучше чем кто-то, соревноваться, победить. Автор в таком случае просто начинает говорить себе: нет я сделаю хуже, чем кто-то. Например, перед выступлением я готовлю свои руки, делаю маникюр, и у меня возникают мысли сделать его лучше, чем у моей соратницы. А я говорю себе: сделаю хуже, чем у нее, и так я стараюсь поступать во всем пред концертом. Я мысленно отвечаю на такие подачи: я сыграю хуже чем все, или я сыграю хуже чем С.Прокофьев это произведение, я сыграю настолько плохо, насколько могу.
Как-то мне попалась в руки информация о том, что принцессам в Великобритании нельзя покрывать лаком ногти. Тема вроде бы банальная, но вот к каким выводам я пришла, размышляя о ней. Принцессам нельзя проигрывать никому. Маникюр, как правило, имеет рейтинг: у кого-то лучше, у кого-то хуже. Ухоженные, не накрашенные ногти вне рейтинга, проиграть невозможно.
Л.Бетховен плюнул в свое отражение в зеркале на аудиенции у монарха.
ГАВОТ
Мало того, что материя сама по себе инертна, и нужно часами работать с телом, что бы достигнуть мало-мальски удобоваримого результата, она еще имеет свойство "оседать", если не вершить, периодически, выездки на концерты и не проводить систематически звукозаписи, что бы этот уровень закрепить.
И вот на этом этапе мы сталкиваемся со сложнейшей задачей, которая влечет за собой целую вереницу препятствий, которые приходится преодолевать, трудностей, с которыми приходится справляться. Перейдем к размышлениям с одной стороны более абстрактногоуровня, с другой стороны – не менее «хлебонасущного», которые будут даны в этой главе.
Как часто бывает, накануне вроде бы пустякового концерта начинают, откуда не возьмись, вылазить: проблемы с доставкой инструментов к месту мероприятия, неподготовленные залы, нежелающие выступать музыканты, простуда, неработающая техника, забытые ноты и шнуры, "старые знакомые" которым срочно нужно помочь что-то сделать, при чем, Вы неожиданно должны пожертвовать драгоценным временем своей подготовки, отказать нельзя, и т.д. Как правило, все проблемы соотносимы количеству задействованных в мероприятии людей. Создается впечатление, что каждый человек привязан к миру невидимыми нитями, натяжение которых необходимо преодолеть, что бы концерт состоялся. Каждая такая победа утверждает императив свободы, которая завоевывается! Идеальный вариант - нанять человека, который будет этим всем для вас заниматься, еще лучше, если это будет ваш муж, родители или близкий человек. Но что делать, если идешь в одиночку? Ведь снятые ролики на мотив селфи часто смотряться хуже, чем сделанные, как минимум, вдвоем. Поездка на концерт в одиночку, является тяжелейшим испытанием для внутреннего мира человека. Автор считает, что нужно искать союзников, примыкать к группам людей с такими же интересами, это поднимет ваш личный уровень в разы. Однако, полагаться, все-равно, стоит только на себя, и действительно уметь, когда надо, "грести в одиночку".
Далее автор хочет коснутся еще одного важного вопроса, касающегося нашего общего мироощущения. На протяжении многих лет мною совершалась ошибка. Общаясь в кругах связанных с искусством и творчеством, я приобретала свойственные такого рода людям привычки, которые надолго затормозили ход моего развития, а некоторые, и вовсе, откинули назад. Давайте рассмотрим общую модель социальной активности человека, которая, возможно, откроет нам глаза на наше профессиональное развитие, или, по крайней мере, даст взглянуть на этот вопрос по-новому. Элементы этой схемы разработаны питерским психологом и преподавателем кафедры психологии В.Богдановичем. Они собраны мною в единую схему и осмыслены в новом ракурсе.
Существует 4 типа людей, в зависимости от их деятельности в обществе: лидеры, богема, исполнители и маргиналы. Лидеры, как описывает В.Богданович, берут на себя ответственность, и "последними" покидают судно. Лидеров мало, их как он говорит, обычно "обламывают". Богема - это люди способные работать эффективно и с большим энтузиазмом, но ограниченное время. Например, они могут сотрудничать с фирмой или заниматься проектом 2 года. После чего, они могут спокойно развернутся и уйти, не чувствуя, при этом, ни малейших угрызений совести. Исполнители - это люди, которые могут хорошо выполнять данные им задания, но они не могут нести ответственность или насыщать проект творческими идеями, которые могут вывести его на другой, более высокий уровень. Маргиналы - это люди, прорабатывающие тупиковые зоны развития. Для описания функции этого типа, автор приводит такой пример: в ХХ веке японцы скупали заведомо "проигрышные" и "нереализовавшиеся" патенты, для того что бы точно знать, чем не следует заниматься. Автор данной работы предлагает рассматривать систему социальной активности человека через вот такую схему:

Где лидерство и маргинальность выступают полюсами, тянущими человека вверх или вниз. Если человек совершает непрерывные усилия - идет вверх, не совершает действий - оседает вниз. В данном случае основным качеством характера выступает: упорство. Ведь как часто многие замечают, что человек вроде бы не очень умен, не наделен особыми талантами, где-то даже глуп, но проявляя одно качество: упорство, достигает высоких результатов в бизнесе. Как видно на схеме, определяющей роста социальной активности является вертикальная ось: Лидеры-Маргиналы. Определяющей вида социальной активности выступает горизонтальная ось: Исполнители-Богема.
Схема показывает, что нужно стремиться к лидерству. Как минимум на уровне собственной жизни человек должен взять ответственность на себя. Со всех сторон люди стараются взять контроль над человеком, и этим подавить его. Так он "скатывается вниз" в изгои, маргиналы, а другие поднимаются вверх в лидеры. Лидеров - ненавидят, а маргиналов - презирают. Ожидая от общества разрешения на деятельность и признания, мы только затягиваем реализацию наших собственных стремлений и целей. В вашей жизни должно быть "по вашему", иначе будет "по ихнему". Компромисс достигается на уровне общины: семьи, коллектива, компании и т.д. Если вы видите, что стрелка вашего роста в обществе движется обратно лидерству, вам стоит поднажать, но будьте готовы к борьбе, найдутся противники такого положения дел. Определите, кто вы на шкале исполнитель-богема, и направьте усилия по движению к собственным целям.
Конкретизируя вышеизложенное применительно к развитию музыканта, мы еще раз вынуждены повторится. Если мы не станем лидерами нашей жизни, то можем затормозить свое развитие. Да мы должны играть как «резать капусту», в большинстве случаев. Да, это действительно так. Просто переставлять ноги.

ЖИГА
Следующая группа методов применяется непосредственно во время исполнения произведения.
Может быть, вы вспомните из вашего прошлого какой-то опыт, только заранее обдумайте, который помогает собраться в сложные этапы жизни. Допустим, вы испытываете какое-то волнение, и тут вспоминаете стихотворение, которое прочитали в школе, и сами себя удивили. Что-то у вас так хорошо получилось в детстве, в детском садике, или в школе, например. Вы берете и вспоминаете себя в этой ситуации прямо во время игры. Вашему сознанию нужна какая-то опора. Ее нужно найти в самих себе. Кто-то настолько любит композиторов, и настолько на них может сфокусироваться, что начинает повторять их имена во время выступления. Кому-то нужно повторить названия терминов из биологии, и они уже могут сосредоточится. Нужно знать точно вашу "фишку".
Еще один способ снять напряжение во время выступления – дать себе установку играть настолько плохо, насколько возможно. У автора был опыт, когда коллектив школы, настолько угнетал ее, что она буквально теряла голос и силы, только войдя в аудиторию, где находились коллеги-женщины. Через несколько недель безуспешных сражений, автор поняла, что отказаться от работы не может, а петь и играть надо. Тогда она сказала себе: ты должна играть и петь настолько ужасно, насколько ты можешь. И о, чудо! Голос вернулся! Руки забегали по клавишам! Особенно когда играешь эту песню уже 6 лет подряд, а тут даешь себе установку на наихудшее из возможных исполнений.
В литературе автор встречала рекомендации которые снимали страх и волнение человека, через действие обратное стремлению к успеху. Например, один профессор, чтобы не волноваться, читал лекции с расстегнутой ширинкой. Такое задание ему дала его психолог. Музыкант сознательно усиливал тремор рук и другие признаки страха, что бы престать волноваться на сцене.
Работая в музыкальной школе несколько лет с детьми, автору приходилось искать приемы, помогающие снять волнение не через внутреннюю работу музыканта, а внешним способом. Дело в том, что приходилось организовывать большое количество концертов, и часто, с не знакомыми детьми-исполнителями. Волновались все, и с этим нужно было что-то делать. Типичными приемами были: отвлечение публики во время выхода музыкантов на сцену необычными оборотами в речи-объявлении, применение необычных декораций. Некоторые родители делали детям невероятные прически, одевали уникальные платья, цепляли на руку цветок и т.д.
После того как произведение исполнено, мы переходим в следующую стадию – послеконцертную.
Итак, мы выступили, сыграли, поклонились и выходим со сцены.
Мы выходим и улыбаемся. Мы эмоционально закрыты.
Что мы делаем? Далее нужно покинуть место выступления. Хорошо, красиво. И не дать слишком с собою общаться. Надо сохранить для себя то, что вы получили, вот эти все впечатления, что бы дальше работать, а не раздать публике. Вы знаете, что в этот момент могут подойти, начать обнимать, хвалить, ругать.
Лесть, критика, объятия. Вы можете услышать в этот момент лесть, или быть подвергнуты критике. Вы можете попасть под попытки вас обнять, прикоснуться. Вы можете посмотреть записи концертов рок-музыкантов, что с артистами делает публика, и станет ясно, что автор не шутит. Что нужно сделать? Постараться дистанцироваться. Хорошо если есть человек, который вас может просто со сцены увести. Вы можете сначала прийти в себя, а потом вернуться с зал. Если нет, то желательно как-то покинуть место выступления, так чтобы, быть где-то подальше от публики, чтобы, не услышать всякие замечания.
Самым распространенным способом войти в контакт с артистом является лесть. Нам нужно быть готовыми к комплиментам. В данном случае, стоит сказать на них, что все-таки есть более опытные, лучшие, более высокого уровня музыканты, может даже назвать фамилию: "куда мне до такого-то". Это делается для того чтобы не попасть в состояние некого такого самодовольства и гордыни. Они здесь совершенно не нужны. Как говорят, послеконцертное состояние происходит на больших энергетических оборотах, поэтому здесь не место гордыне и самодовольству. Сразу лучше ответить, принижая себя, опора может быть на великих мастеров.
Дальше - критика. Вам нужно быть благодарным за критику, если она уместна. Желательно, исправить это в будущем. Если же критика делается для того, что бы просто вас унизить, то стоит побороться. Если кто-то начнет говорить, то нужно задать вопрос, в каком именно месте, какое именно исполнение нравится критикующему, давайте уже говорить конкретно. Например, «хотелось бы побыстрее», спросите, в каком именно месте, или с чем связанно его желание сделать вам такое замечание. Например.
- Хотелось бы "побыстрее".
- Да? А в каком именно исполнении вы слышали, что нужно играть в более быстром темпе?
- Ой, это лично мое восприятие.
- А, тогда советую вам почитать вам такую-то книгу, она настраивает на более спокойные темпы, и возможно вы сможете трактовать произведения немного по-другому. Известно, что гениальные исполнители позволяли себе играть музыку очень медленно. Для того что бы дать возможность слушателю прочувствовать красоту каждого созвучия. Например Э.Гилельс мог позволить себе играть медленно произведение, которое, в принципе, принято играть в темпе ближе к среднему. А вам какое произведение в исполнении Э.Гилльса больше нравится?
Любые технические вопросы, которые будут в критику врываться, можно разбивать исходя из четкого следования указаниям редактора. В ответ всегда можно спросить: а какая у вас редакция? Вы должны посмотреть конкретные обозначения в нотах. Бывает, говорят: «играйте быстрее». А в нотах написан совсем другой темп. Тогда вы отвечаете: я играю в том темпе, который написан в нотах, а у вас какая редакция? Человек тогда понимает, что с вами не стоит начинать «такие игры» и больше, скорей всего, не подойдет, особенно если он человек воспитанный и это была случайность. Если этот человек нахал, тогда нужно этот вопрос решать иначе. Возможно, разговаривать по-другому, а может не разговаривать вообще. По-поводу такого рода людей, идет уже совсем другого рода литература. Мы же здесь говорим о ситуации, когда имеет место просто всплеск эмоций, или человек случайно впал в зависть, или немножко перепутал что-то, а свои ощущения высказал в виде критических замечаний. Здесь нужно просто "отбить мячик", который в вас кинули - пинг-понг. Вам пассик, вы пассик и все. Не больно, ни в коем случае не задевая. Где-то, даже наоборот приподнять человека. Спросить: а какая у вас редакция, или какие образы вызвали у вас такое мнение. Желательно не обижать никого, потому что он это делает не вполне осознанно, не "со зла" и "не умышленно". Поблагодарить и закончить разговор.
ЭПИЛОГ
Данная работа является результатом диссертационного исследования, проходившего на территории Украины, России и Германии с 2012 по 2016 г.г. Диссертация не была закончена и опубликована в виду сложности защиты диссертации в нашей стране для человека вне системы. Только лишь утверждение названия темы заняло 3 года оплачиваемой аспирантуры. Женщина по телефону, в комиссии в Киеве, не очень вежливо на любую реплику автора с целью обсудить третью по счету подготовленную и утвержденную ученым советом университета тему, но отвергнутую в столице, с пояснительными записками, включающими развернутый план диссертаций и список литературы, не слушая кидала в ответ: «Чушь!». Видимо, так ей работалось легче. С таким уровнем культуры сотрудников высшей аттестационной комиссии автор мириться была просто не намерена. В результате было принято решение о приостановке официальных иследований.
Предложенная брошюра является логическим окончанием данного исследования и подводит итоги проделанной работы. В качестве основы выступает личный опыт автора. Большую роль играют результаты работы с учениками. Важное место занимает исследования проведенные автором в школе искусств. Автором проведено ряд бесед с музыкантами различных стран Западной и Восточной Европы, в том числе с теми, кто проходил лечение в клиниках по преодолению страха сцены. Экспериментальная работа позволила более глубоко рассмотреть проблему и пути ее преодоления. Все это дало возможность сформировать методику подготовки к выступлениям.
Автор не считает, что работа носит исчерпывающий характер, скорее, она будет удобной книгой, для музыкантов желающих получить краткое руководство по подготовке к концертам.
Автор признательна за появление данной работы своим учителям, и людям которые поддерживали ее в течение многих лет. Автор хотела бы, что бы музыканты имели информацию, позволяющую им сделать свою музыкальную жизнь более счастливой, что бы они чувствовали себя более уверенными, и достигали необходимых результатов.
Автор будет благодарна за конструктивную критику, за опыт и жизненные примеры других музыкантов по преодолению сценического волнения.
С Богом!