Український музичний авангард у контексті розвитку європейського мистецтва ХХ століття.

Казимір Малевич Супрематична композиція, 1916 р.


Тема “український авангард” у європейському мистецтвознавстві ще недостатньо розроблена. Сам термін “український авангард” ввели французи в 70-х роках ХХ століття, там вперше організували виставку українського авангарду, яка презентувала скульптуру і живопис. А у світі, до речі, досі триває боротьба не лише за здобутки українських митців, а й за окремі прізвища. Однак, необхідно чи ні заявляти, що визнані світом митці – є українцями? На нашу думку абсолютно необхідно, особливо на теперішньому етапі розвитку України – етапі становлення нації. Наші авангардні митці,  вплинули на розвиток  світового мистецтва, а в Україні про них майже нічого не знають.

Метою цієї публікації є широке, комплексне відображення особливостей розвитку вітчизняного музичного авангарду, враховуючи його взаємовплив з європейським мистецтвом.

Український авнгардизм прийнято розглядати в двох хвилях його розвитку, рівних у своєму значенні для світової культури, але різних за своїми тенденціями, внутрішньою суттю. Перша хвиля знаменує початок, зародження авангардизму на Україні, і в часовому діапазоні розташована в період з кінця 1910 по початок 1930 рр. Друга авангардна хвиля припадає на 1960-1970 рр.

П.Пікассо Піаніст, 1957

Творчий вибух напочатку ХХст., який відбувався в Європі і Росії торкнувся  митців Україн. Атмосфера, присутня в передреволюційній Україні, суттєво впливала на її культурний процес. На фоні великих політичних катаклізмів відбувалось пробудження суспільства, пробудження кожної людини, яка вже бачила навколо не тільки “себе”, у своєму замкненому світі, а бурхливий світ, який рухався вперед у нове, невідоме – “світле майбутне”. Рух вперед, поривання з минулим, антиіндивідуальність, суспільна активність, радикалізм засобів і методів, правда без прикрас – все це було присутнє в настрої мас, і все це притаманне авангардному мистецтву початку ХХст., при визначенні якого найчастіше використовують термін “футуризм”(від лат. Futurum-майбутнє). Цей художній напрямок також активно проявлявся в Росії та Італії. Основним завданням цього руху було футуристичне розширення форм та засобів мистецького вираження, пошук нових підходів до нього.

Артур Лур'є

Херсонщина була колискою скандального і новаторського, творчого і протирічного напрямку в мистецтві і літературі, як авангард-футуризм-будетлянство. Д.Бурлюк та В.Хлебніком організували першу на Україні футуристичну групу в Чернянці. Одним з представників цього кола був композитор, музичний ідеолог футуристів А.Лур’є, який проповідував ідеї футуристичного оновлення музики. В його маніфесті “К музыке высшего хроматизма” мова йшла про  використання мікроінтервальних  структур, вільній від функціональних зв’язків поліфонії, і навіть створення нової конструкції рояля з подвійною трьохкольоровою клавіатурою, а також включення до музичної тканини різного роду побутових шумів. Ця ідея, названа ним “театром дійсності”, передувала французькій “конкретній музиці” 50-х років.[9;3] Його експериментальний твір – фортепіанний цикл “Формы в воздухе” (1915, присвячен П.Пікассо) – шокував сучасників авангардистськими ексцесами (наприклад, відмова від тактових рис як спосіб імітації кубістичного живопису). Багато в цьому складному опусі здавалося нелогічним, перевертаючим традиційні норми музичного мислення: хаотичність ледь чутних звукових плям, таємничіх всплесків, уникання тональних опор, чергування скупих мелодичних фраз з жорсткими “кластерними” комплексами. Можливо, використання композитором цієї техніки є наслідком його знайомства з творчістю А.Шенберга, який в 1914р. приїздив в Петербург. В салоні відомого петербурзького покровителя мистецтв, художника-аматора М.І.Кульбіна, Шенберг познайомився з Лур’є, Маяковським та іншими молодими новаторами.[5;18] В цей же 1914р. туди приїздив А.Марінетті – лідер італійського футуризму. Таким чином, завдяки “транзиту” будетлян, між Херсонщиною і Петербургом (на той час культурним центром Східної Європи) встановився культурно-мистецький зв’язок. 

Надніпрянщина не була оплотом авангардного мистецтва в Україні напочатку ХХст. Розглядаючи музичну культуру Галичини, можна побачити, що протягом цього часу дуже чітко прослідковується тенденція до розширення композиторських технік і прийомів. Зокрема в контексті європейського мистецтва розвивались такі напрямки як експресіонізм, урбанізм [11;8] В контексті цього руху можна назвати таких композиторів Львівщини, як З.Лисько, С.Туркевич.

В історичній ретроспективі вперше серед композиторів Галичини серійність була застосована Стефанією Туркевич (найвідоміші її твори “Гротеск”, “Космічна симфонія”,”Три ескізи”), вона була першою українською жінкою-композиторкою. В своїх творах вона, заперечуючи неоромантичну хроматику, використовує кварто-квінтові гармонічні співзвуччя з привалюванням діатоніки і цілотоновості (що характерно для середньовічної музики), застосовує неопорну мелодику на звуках, що не повторюються. Після ІІ Світової війни вона емігрувала до Англії, де прожила важке життя у невідомості і творчій ізоляції[10;11]

Радикально налаштовані художники-футуристи спочатку натхненно зустріли Жовтневу революцію, передусім вбачаючи в ній акт звільнення від скутуючих їх академічних догм. “Я поверил в Октябрьскую революцию и сразу же примкнул к ней. Благодаря поддержке оказанной нам Октябрьской революцией, все мы, молодые артисты новаторы были приняты всеръёз. Впервые мальчикам-фантастам сказали о том, что они могут осуществить свои мечты. За эту веру в нас мы безоговорочно вошли в революцию.” – говорив в інтерв’ю емігрантському “Новому журналу” А.Лур’є.[9;2] Але вже напочатку 20-х років в свідомості багатьох митців поступово виникає відоме розчарування, яке все більше посилювалося в передчутті густіючих сутінок. Колегія головполітосвіти при наркомі освіти 5 липня 1921 року заявила, що “програма комфутів суперечить принципам партійної організації і що вони наврядчи зможуть бути використані з точки зору культурного будівництва”.[3;77]

Отже за декілька років після революції вітчизняних митців спіткала різна доля, деякі виїхали закордон де продовжували – як правило, в невідомості – розвивати свої новації (у Франції та США – А.Лур’є, у Англії – С.Туркевич), а композитори, які залишились в СРСР повинні були з початку 1930-х років змінити творчу орієнтацію.

Український музичний авангард першої хвилі – явище неоднорідне, він ще не знайшов свого оформлення. На відміну від європейської музики першої половини ХХ – ст. ( “нововенці”), в Україні ще не було створено музичної авангардної традиції, хоча цей напрямок активно розвивався в інших видах мистецтва

:образотворчому, (К.Малевіч, В.Кандінський, Д.Бурлюк, А.Архіпенко) ,  поезії (В.Хлебніков, М.Семенко).

Крім того, вплив раннього авангарда на авангард 60р. майже не прослідковується – він був просто не відомий. Інформація про всі експериментальні зачатки раннього авангарда була заблокована на початку 30-х. Існує думка, що кожне століття має своє середньовіччя, так наступне тридцятиліття й було ним.

Друга авангардна хвиля, яка почалась в Європі наприкінці 40-х, початку 50 – х років, а в Україні  на десять років пізніше, в своїх досягненнях була більш сміливою і радикальною, і разом з тим, відрізнялася іншими настроями.

Авангардне мистецтво післявоєнних років мало реакційний характер – пережиті війни, соціальні та економічні катаклізми вплинули на свідомість суспільства. З іншого боку -  в 50 -х роках відбувається науково – технічна революція, яка значно розширює можливості творчої реалізації. Саме в цей час авангардний напрямок досягає свого апофеозу.

Борис Лятошинський

“Батьком “ українського музичного авангарда по-праву можна назвати Б.Лятошинського, який одним із перших в Радянському Союзі почав писати атональну музику. Його опера “Золотий обруч” (1929р.) за повістю І.Франка стає переломним твором в історії української радянської музики, а новації, закладені в ньому видатним композитором, стають направляючими в подальшому розвитку музичної культури. Окрім художніх відкриттів, він виростив цілу плеяду авангардистів – шестидесятників: В.Годзяцький, В.Губа, Л.Гробовський, В.Загорцев, В.Сільвестров, учнем Лятошинського був Є.Станкович.

Хоча музика самого Б.Лятошинського часто підлягала жорсткій критиці з боку влади, творчість його учнів припадає саме на “потрібний час”, коли в мистецтві починається активний процес жанрового збагачення, урізноманітнення української музики. Саме тут прявилась бунтарська сутність шестидесятників – вони звернулись до тих мистецьких набутків, які засуджувалися режимом як ворожі. Композиторська молодь України почала активно опановувати європейські стилі, передові техніки і прийоми: спочатку – серійність (безпосередньо на Україні ця техніка поширюється завдяки Л.Грабовському, який в 60-х роках переклав з німецької підручники Єлінека й Крженика з додекафонної техніки, вони стають посібниками з неортодоксальної музичної мови для київських композиторів – В.Сільвестрова, В.Годзяцького, В.Губи та ін.), потім – пуантилізм, алеаторіка, і сонористика.

Нова техніка вельми розширила можливості мистецтва. Музика, від якої офіційна ідеологія вимагала відображення образу будівника “нового світу”, раптом виявилася здатною відтворювати і світ атома, і космічний простір. Невипадкове тому й тогочасне зацікавлення багатьох молодих митців точними науками. Наприклад, стимулом для створення фортепіанної п’єси В.Годзяцького “Розриви площин” (1963) стали саме ідеї становлення нуклеарної фізики. Серійність і пуантилізм використовуються композитором для створення своєрідного “музичного конспекту” драми народження матерії. [2;101].

Така космологічна тематика творів пов’язана з науковими відкриттями тих років – створення атомної бомби І.Курчатовим (1945), перший політ в космос Ю.Гагаріна (1961), розкодування ДНК.

Водночас на творчість українських “шестидесятників” впливав культурний ренесанс в Польші, який вражав пафосом боротьби проти заборон, тиранії цензури, намаганням чиновників надати будь-якій оригінальності політичного забарвлення. В 1966р. у СРСР був виконаний “Трен пам’яті жертв Хиросими” польського авангардиста Криштофа Пендерецького, батько якого родом з Івано-Франківська. Хоча цей твір було обрано з ідеологічних причин, він представляв техніку, що активно розвивалася на той час в Європі, - сонористику.


Кадри з кінофільму "Кринця для спраглих" Ю.Іллєнка.

Паралельно в Україні починає розвиватись “конкретна музика”, яка відмовляється від виключно музичних звуків, замінюючи їх акустичними ефектами, шумами.[12;21] Саундтрек Л.Грабовського до фільму Ю.Іллєнка “Криниця для спраглих” стає одним із перших українських досвідів у цьому напрямку. У наслідок цих експериментів і з’явилися “Чотири етюди для магнітафона” В.Годзяцького, в яких використано фортепіано, кухонне приладдя, валіза, бак для прання білизни.

Наприкінці 70-х років в Україні та Європі складається таке явище, як “новий традиціоналізм”, що в свою чергу знаменує початок поставангардизму. (у деякій літературі зустрічаємо терміни «постмодернізм»), але ми беремо до уваги найбільш радикальні течії, які є логічним продовженням пошуків авангардистів-шістедисятників.


Валентин Сільвестров

 Музика поставангардизму вирізняється своєю комбінаторикою, співставленням всього попереднього музичного досвіду, в цьому сенсі вона є більш радикальною за авангардну. Якщо авангардисти експериментували з окремими звуками, шумами, різного роду фактурними утвореннями та технічними засобами, то поставангардисти розширюють цей список, співставляючи вже стилі, епохи, різні художні і навіть національні світи, вони остаточно поривють з часо-простором. Найбільш яскраво полістилістика проявилася в творчості В.Сільвестрова    Якщо спробувати найбільш загально визначити еволюцію музичної мови В.Сильвестрова в дискурсі поставангардизму, то вона, безсумнівно, є знаком одужання музичної свідомості наприкінці XX століття, в його творчості музика перестає бути полігоном композиторських технік. Зараз ми прослухаємо фрагмент Moderato con moto з „Посвячення” В.Сільвестрова, диригент Роман Кофман, І скрипка Г.Кремер.

Окрему течію в стилістичному конгломераті “нового традиціоналізму” складає – необароко. Будучи у свій час дуже радикальним напрямком стосовно ”класики”, а значить ”авангардом”,  бароко стає актуальним контексті поставангардизму.  Необароко активно розвивається в двох своїх видах на Україні: перший, характерний як для української, так і для європейської поставангардної музики – це перевтілення інструментальних жанрів західноєвропейського бароко ХVІІ ст. з використанням новітніх композиторських технік. [8;7] Другим видом є українське кобзарство – це унікальний феномен нашої культури, який не має аналогів в світі. В рамках поставангардизму цей вид мистецтва набуває особливої актуальності і переживає відродження. Прослухаємо фрагмент з балади „Про Бондарівну” у виконанні сучасного київського кобзаря Тараса Компаніченко.

Характерною особливістю і авангарду, і поставангарду на території СРСР була його фольклорна забарвленність.  Формується такий напрямок як “нова фольклорна хвиля”, яка збагатила вітчизняну музику оригінальними авторськими версіями роботи з фольклором (Л. Грабовський, Є. Станкович, М. Скорик, Л. Дичко, І.Карабиць).

Особливістю поставангардного фольклоризму, порівняно з попередніми пошуками у цьому напрямку, стала багатоаспектність його подання й намагання якомога точніше його відтворити фольклорне, автентичне  звучання, використовуючи навіть стародавній народний інструментарій та автентичну манеру гри та співу. Цікавою є фольк-опера „Цвіт папороті” Є.Станковича, ми прослухаємо з неї пісню „Ой, глибокий колодязю”, диригент Володимир Сіренко, солістка Н.Мотвієнко

Особливістю українського авангарду 60-70-х років є його імманентна близкість до модернізму. Адже налаштованість на відчуження, занурення в себе, аутизм є ознаками модернового мислення.                          Така налаштованість композиторів пояснюється особливістю політики держави: все мистецтво було чітко регламентовано і підпорядковувалось основній задачі – проводити в життя ідеї висунуті партією. Митці, які занадто вирізнялися оригінальністю, поповнювали “чорний список”. Проте виникла пародоксальна ситуація: творчість українських музикантів-авангардистів більш відома за межами країни. Так,наприклад, з 1970-1976 рр. в Україні не було виконано жодного твору Л.Грабовського, хоча його “Гомеоморфія-ІІ” та мелодрама “Море” з  успіхом виконувались на європейських фестивалях сучасної музики. В.Сільвестров став лауреатом премії С.Кусевицького (США,1967) та міжнародного конкурсу сучасної музики ”Gaudeamus” (Нідерланди, 1970).Третя симфонія Є.Станковича на слова П.Тичини “Я стверджуюсь”(1976р.) визнана ЮНЕСКО однією з 10-ти кращих в світі.

В кінці 80-х, почався процес популяризації авангардної й модернової музики на Україні, який продовжується до сьогодення. Було організовано фестивалі сучасної музики серед них “Київ.М’юзик.Фест”, “Прем’єри сезону”, “Два дні і дві ночі”, “Контрасти”, “Вечори нової музики” та ін. Вирізняється серед них одеський “Два дні і дві ночі”, адже до його появи у 1995р., ніде не було такої авангардної фестивальної акції, що триває кілька днів у режимі нон-стоп [7;11]. За словами його організатора, композиторки-авангардистки К.Ципколенко:”тривале занурення в процес мистецтва відкриває нові можливості сприйняття і осмислення музики”[7;14].

Підводячи підсумок ми можемо зазначити, що напротязі ХХ ст. в українській музиці  відбувається процес поєднання класичних традицій і фольклору з новітніми європейськими техніками. Певна когорта українських музикантів мали великий професійний рівень, активну суспільну позицію, що дало їм можливість впливати на світовий мистецький процес, використовувати кращі досягнення Європи та власні розробки. Але не треба забувати, що розвиток вітчизняного музичного авангарду розвивається на фоні особливої суспільно-політичної ситуації, яка в свою чергу вплинула на популярність цього напряму.


Евгения Певицына, 2007 г.

Комментируйте в соцсетях !